20世紀世界建筑的歷史幾乎可以說是一部建筑實驗的歷史,1960年以來的建筑發展更是如此,各種新的建筑流派和思潮起伏更替,建筑的實驗蔚為奇觀。嚴肅的建筑史不會花很多篇幅去記載商業性建筑設計事務所的作品,而是對實驗性建筑給予更多的肯定。在中國,實驗性建筑雖然還處于萌芽階段,作品也很少,但它的生命力已經充分顯示出來。

中國的實驗藝術在20世紀80年代曾經非?；钴S。詩歌、小說、美術、戲劇、音樂等出現了新的潮流,其開拓性和挑戰性令人矚目。'85美術是這場運動中最具探索性和創新意義的,為建立中國的現代藝術體系作出了貢獻。當時出現的“理性之潮”、“生命之流”和“行為”等方面的藝術活動,都很重視文化和哲學的思考,'85美術新潮中涌現出的青年藝術家如谷文達、徐冰、蔡國強、王廣義等人目前在國際上已經頗有知名度,在威尼斯雙年展等重要的國際現代藝術展覽中,他們的作品分外引人注目,他們成功的故事就像引人入勝的小說。

'85美術作為特定的方化背景下的現代藝術實驗運動,它的前衛,“是指對新文化價值的認定,對藝術本體觀念的拓寬和豐富,對藝術語言的創造和發展”。①上述藝術家的活動鮮明地體現了這種前衛精神。

如果說80年代中國建筑界與現代藝術實驗在發展程度中還有一段距離,那末,到了90年代,中國建筑界的實驗者建筑不論是在建筑空間和構筑形式,還是在觀念、探索中,都已經出現一些例子,豐富和完善了實驗性建筑,中國建筑創作呈現出多元探索的態勢,城市建設以驚人的速度發展,揭開了城市發展史的新篇章。在這種特定空間中產生的當代建筑文化現象,其豐富性和復雜性,令所有研究者都無法回避。

中國的大多數城市都是如此,空間在歷史與現實的疊加中變得更為復雜。不同時空狀態下,各種建筑思潮互相碰撞,成為當代中國建筑文化最真實的紀錄,在建筑主流之外,還有一批青年建筑師在進行著邊緣與主流的對話,也從一個側面體現著當代建筑藝術的創造性思維多樣化。

建國50年來,可以說是那些國營建筑設計院體制下的建筑師塑造了我們的城市與建筑。今天,有一批青年建筑師開始對城市空間和建筑空間進行重新詮釋。如張永和在建筑設計中對現代空間的把握,湯樺關于建筑和構筑的詩意的表達、趙冰有關書道與佛學的系列設計,王澍的帶有“達達”意味的探索,劉家琨、朱文一、徐衛國、羅瑞陽、李巨川、董預贛等人的實驗性建筑設計等,都為當代建筑藝術創作賦予新的意義。在這批青年建筑師的工作中,設計與研究是重疊的,他們力圖突破理論與實踐之間的人為界限。

雖然這些青年建筑師的實驗性作品在龐大的中國建筑業中顯得非常渺小,然而這些作品卻表現了人們對于中國當代建筑空間及構筑形態獨特性的新體驗。90年代中國的實驗性建筑,與時下流行的西方后現代、解構主義建筑保持了距離?！八鼈冊噲D在對建筑潮流保持清醒認識的基礎上,以新的姿態切入東方文化和當下現實,以期發出中國‘新建筑’的聲音”。②

這里要特別提到張永和,他是中國實驗性建筑的代表人物。張永和80年代初到美國留學,曾任美國萊斯大學副教授等職,多次在國際建筑設計方案競賽中獲獎,現為北京大學建筑學研究中心教授,非常建筑工作室主持建筑師,他對西方當代建筑的深刻理解和對中國空間的認識,使其設計作品具有新的意義。他的作品對中國當代建筑創新無疑有著十分重要的啟示。他和非常建筑工作室設計的洛陽老城幼兒園方案、泉州中國小當代美術館方案,北京席殊書屋、南昌席殊書屋、北京國貿中心某辦公室室內設計、中國科學院晨興教學中心、北京懷柔山語間等,體現了新的建筑觀念。他們在創作過程中試圖觀察建筑中種種相關現象:人的運動與空間、視覺與空間經驗、家居、文化與住宅等。對家居生活禮儀性的探究,引發了對中國特有的建筑空間關系的追求,對“建筑城市化”的處理,把使用要求轉化為一系列基本的空間要求,利用舊建筑材料來構筑與拼貼現代建筑。

武漢大學建筑系青年教授趙冰則打出“中國主義”旗幟,他幾年來做了紅框系列、風水系列、招財進寶系列,還有變形金剛系列,又做出了書道系列和仿佛系列等。他那嚴肅而又荒誕的建筑創作,是與特有的超宏觀哲思和藝術玄想聯系在一起的。他的特點是每一個時期都有一種感覺和思考,結合不同的工程,把當時的感覺和思考狀態灌注到設計中去。他認為“中國的當代藝術,兩種不同的力量正在分化再迭,一種是從80年代西化浪漫的慣性中蛻化衍變出的虛假做作,它徒有一具被稱為當代藝術的僵尸,它的‘活力’更多體現在商品市場上;另一種是90年代出現的回歸本土,回歸中國精神的力量,它在中國歷史的變化更迭中更多地體會了中國精神中的命運感,更多地接受了中國傳統中的思想精華,它以沉浸在中國的情境中為其藝術指向?！雹塾纱?他試圖建筑到一套真正屬于中國的設計方法和理論。

中國文化界有兩種聲音,一方面是提醒人們要警惕文化殖民主義,另一方面是對民族主義保持一種沉靜的反思。對當代建筑,是否也有類似的。

1999年的中國青年建筑師實驗性作品展,是當代建筑發展的一個重要事件。中國藝術研究院與中國建筑學會在世界建筑師大會期間,在中國美術館共同主辦當代中國建筑藝術展。經當代中國建筑藝術展藝術委員會投票,選出北京友誼賓館等55項獲獎作品參展,考慮到這55項作品有一些是幾十年前設計的,組委會希望能展出10件探索性作品,使展覽更新鮮,更有吸引力。

10件經

過挑選中國青年建筑師實驗性作品在世界建筑師大會主展場——北京國際會議中心展出。這次中國青年建筑師實驗性作品展可以說是中國實驗性建筑作品第一次正式亮相。

對中國實驗性建筑的學術價值應如何看待呢?英國的藝術史家貢布里希(E.H.Gombrich)曾說:“人們寫航空史大概能一直寫到當前,寫藝術史能不能也‘一直寫到當前’呢?許多批評家和教師都指望而且相信人們能夠做到。我卻不那么有把握。不錯,人們能夠記載并討論那些最新的樣式,那些在他寫作時碰巧引起公眾注意的人物。然而只有預言家才能猜出哪些藝術家是不是確實將要創造歷史,而一般說來,批評家已經被證實是蹩腳的預言家?？梢栽O想一位虛心、熱切的批評家,在1890年試圖把藝術史寫得‘最時新’。即使有天底下最大的熱情,他也不可能知道當時正在創造歷史的三位人物是凡高、塞鴻和高更......與其說問題在于我們的批評家能不能欣賞那三個人的作品,倒不如說問題在于他能不能知道有那么三個人?！雹芤苍S,還有許多實驗建筑師,我們的建筑批評家還不知道他們的名字。

注釋:

①高名潞,中國前衛藝術,(南京)江蘇美術出版社,1997
②王明堅,史建,九十年代中國實驗性建筑,載,文藝研究,1998(1)
③干子(趙冰),民眾的力量,見當代藝術(4)(長沙)湖南美術出版社,1992
④(英)貢布里希,藝術發展史,范景中譯,天津人民美術出版社,1991

篇2：《中國建筑藝術》讀書有感（二）

　　《中國建筑藝術》讀書有感(二)

　　建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較：

　　首先，宗教力量的強弱不同。在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之：前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。

篇3：《中國建筑藝術》讀后感想

　　《中國建筑藝術》讀后感想

　　建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:

　　首先，宗教力量的強弱不同。

　　在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱34根，高達21米。

　　而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。"神"在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:"人之不能無屋，猶體之不能無衣。"木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:"宗，尊祖，廟也。"證明了這一點。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。

　　比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。

　　第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

　　比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。

　　第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整 個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。