北京建筑批判(一) 北京五大爭議建筑

XX紀念堂:長官意志的幽默范例

選址是否草率?當初曾有幾個提議:

1.*城樓。因為北京是中國的心臟,*是北京的心臟,心臟的心臟,喻示XX 永遠活在人民心中。
2.香山。南京中山陵般有著長長甬道的陵墓。

*廣場明顯給人以尷尬的聯想。 這是明代大明門(清代更名為“大清門”)的舊址,在封建王朝的“國門”上建陵,略有歷史常識的人都將啼笑皆非。另外,為建陵墓,原廣場南側環境幽雅的綠草古樹被毀,令人心痛。今天的廣場上,綠化不足仍被視為缺憾。

設計方案荒唐,XX紀念堂的基本造型與美國林肯紀念堂極為相似。

東方廣場:權力與利益的完美結合

投資20億美元,號稱亞洲最大的商業建筑群。 距*僅1200米,東長安街,王府井南口,可能是中國最具“商業價值”的一個地塊 ,在1992年歸李嘉誠。近500米長、200米寬,有78米之高,超限高一倍。極大威脅古都風貌,勢壓故宮,也讓38.29米高的人民英雄紀念碑變成小可憐。當時北京市長陳希同親自批準了由投資方提出的方案。東方廣場還隱含的觀念之爭是:究竟什么是現代化?陳希同:專家們沒有跟上北京作為現代化大都市的步伐。

現代化不只是高樓大廈的排列組合。恰恰因為現代建筑已很難做出民族特色,古城才愈顯其珍貴。1995年陳希同離職。東方廣場工程暫停進行方案修改。1997年8月重新開工。修改后的方案僅靠近故宮一側減了兩層,以示尊重規劃要求:“舊城要保持舒緩開闊的空間格局:由內向外局部提高建筑層數”。 1999年7月的北京晚報已稱其“將為北京添一道亮麗的風景”,更有一家周刊說它是“長安街上的一顆明珠”。

北京西客站:失敗的復古

建筑面積130萬m2,京九鐵路終點站,號稱亞洲最大的鐵路客運工程。小亭子造價是8000萬元。西客站的另一個爭議之處:任務書的提出是否先天不足?超規模設點是大忌,交通建筑首先應保證讓人流迅速抵離?！白畲蟆辈⒉恢档抿湴?“好用”才是真的。北京站設計時期,就有專家提出:太大,宜分散。而今天而西客站是北京站的7倍!為突 出“門”的造型,追求對稱、堂皇,站內除已有的龐大復雜的流線,還設置了許多不相干的內容以撐大站房體量,還有吸引人流的大型商場。建成后讓人拎著行李暈頭轉向。施工質量也有問題。華而不實、大而無當、費而不惠 ,三條,它都占全了。

凱旋大廈: 新殖民主義

凱旋大廈自稱“中國的凡爾賽宮 ”。擠占了動物園綠地。

一:這是不是歐式建筑?西方古典建筑有嚴格的法式,對整體和局部的尺度、比例、形狀等都有嚴格規定,偏離了,反不美。這是西方古典建筑的基本常識。
二:為什么做歐式建筑?用小亭子和大屋頂奪回古都風貌幼稚,但至少還意識到北京作為古都的特殊性,而今天的洋古典,連這點幼稚都沒有。 許多年前,很多租界模仿歐美,大量建造這樣的“歐洲古典式”建筑,梁思成先生曾感“痛心”,因為其背景是“中國文化屢次屈辱于西方堅船利炮之后”。如今的“歐式建筑”意味著什么?“難以根除的殖民主義的奴性 ?！苯ㄖu論家陳志華說。

香山飯店:樸實的奢華

選址:建筑師終于選定了幽雅的香山。批評者認為:

1.景旅游區不適宜建旅館。 在完整的旅游區內劃出禁區,少數人霸景。
2.香山客源:游北京住香山不方便;若看香山,一天足矣,無須住宿。

規劃:建筑師精心布局,盡量保存利用風景園林。批評者說:畢竟還是拆了金代的花園 ,砍了176棵300多歲的老松樹。

建筑:大膽探索現代建筑與民族傳統結合之路,借鑒步移景易的江南園林的平面布局與以往總在立面屋頂戴帽子的“民族形式”迥然不同。批評者說:平面鋪得太大,不適合旅館建筑?？腿顺鰜砉諆蓚€彎就迷路。

裝飾:青磚貼面、卵石鋪地,樸實的建筑細膩優美。 批評者說:磨磚對縫的青磚每塊十元。觀賞石從云南石林弄來。到山東長島挑選的顏色、直徑都一樣鋪地卵石,運到北京后,一個的價錢相當于一個雞蛋。

勞倫斯哈普林在臺北演講前的一段話:我不希望你們記筆記,因為我所說的與我所做的都發生在另外一個與你們經濟社會結構完全不同的世界,根本就沒有抄襲與模仿的價值。

關于貝大師,還有這樣一件事:20年前,貝提議不要在紫禁城附近修建高層建筑,為此,

他特地選在香山蓋飯店;20年后,他親手設計了一座靠近故宮的高層寫字樓。

北京建筑批判(二) 限高和城市規劃

50年前,北京城是世界上唯一保存完整的中世紀都城,按照《考工記》規劃建設。北京在“世界著名古都”和“現代國際城市”間掙扎。結果,古都風貌逐漸遭高樓大廈凌遲,“歷史文化名城”變成“歷史文化名塊”。恰恰是在近年制訂了詳細保護規劃之后,古都反而遭受了大規模的拆改。 北京市最早出臺保護舊城的規定是在1985年:確定舊城區的建筑高度控制,對景觀走廊和傳統風貌街區進行保護。在這個方案中,王府井地區的建筑高度控制在24米。1991年—20**年 總體規劃再次明確了“保護”要求,提出“以故宮、皇城為中心,分層次控制建筑高度。 舊城要保持平緩開闊的空間格局,由內向外逐步提高建筑層數”。 如果照此實施,盡管經歷了1949年后拆牌樓、城墻 、古建筑等磨難,舊城的基本格局還保存得相當完整。除了50年代的十大建筑和長安街和幾個部委的辦公樓,舊城里基本沒建大房子。紫禁城外仍舒緩開闊。 1990年,北京市政府決定“危舊房改造和房地產開發相結合”,房地產開發商參與政府的“安危解困”。各區提高建筑容積率去爭取開發商投資。最需要改造的房子沒人理睬,首先被拆掉的倒有王府和保存較好的四合院,因為它們地段好、人口少、拆遷費用低。國家級文物保護單位順成郡王府拆掉了,最具規模、最豪華的清代私宅“那家花園”拆掉了。舊城建筑高度控制幾乎全線突破。距故宮僅500米處,東方廣場還是蓋起來了,同時流傳下來的是當時北京市負責人的那句名言:誰反對,誰退休。王府井路口東南角,“光彩大廈”將比東方廣場還高。 古都風貌的消逝只是一方面。過高的容積率又給城市交通、環境和防災留下了難以克服的后遺癥。拆房建高樓,樓高車必多,車多再修路、路邊又蓋樓,舊城陷入了“水多加面, 面多加水”的惡性循環。

城市規劃對城市建設的控制本來是政府對市場經濟實行宏觀控制的重要手段,現在為了眼前的利益把它放棄了,一味迎合開發商的利益 ,這樣的實際受開發商控制、為開發商利潤服務的舊城改造,其結果不僅不能緩解原有的矛盾,反而只能使環境和交通等狀況惡化的大城市病更為加重。

一條街道:混亂的表達

如果以喪失古都風貌為代價,真能收獲優美的現代化環境,也算“失之東隅,收之桑榆” 。首先不可思議的做法是一邊“拆”著一邊“奪”。新的形式主義流行病是:洋古典。

看看舊城內北京的兩大建筑群。

東長安街:交通部紫銅色的辦公樓,在“奪回古都風貌”時期出現的偽古典,大屋頂,戲語是“交通部蓋大廟”。淡綠色的全國婦聯辦公樓倒是曲線玲瓏,頂著同樣不小的屋頂,依偎在交通部雄渾身影西側。恒基中心是奪風之后的新時髦:洋風建筑。 從北京站一直鋪陳到長安街的體量臃腫如恐龍,方錐型頂部用意不明?，F代派的國際飯店名列80年代十大建筑,如今身處尷尬所在,令人同情。

西城金融街,金融街上黑色的建設銀行、青色的投資廣場、五花的通泰大廈、銀 色的工商銀行……它們雖然擁擠在一起,但各說各話的雜亂程度令人目瞪口呆,似乎每棟 樓都在大喊:向我看!而我們看到的只是業主們“露露臉兒、擺擺譜兒”的浮躁心態?！斑@是北京建筑形象不佳的重要因素。建筑首先應與總體的環境氣氛協調。走在街上,尤其是現在有汽車,人們看的是整條街而不是單體建筑?！苯^大部分房子還是平凡中又很耐看,細部很精心的建筑,才能獲得城市的整體美感。 經常被專家提及的例子是巴黎的香榭里榭大街,街旁的建筑外觀、比例、顏色都差不多, 單獨看某座建筑可能并不精彩,整個街道卻是豐富、嚴整而有秩序。

舊城內平安大街經過了城市設計。與長安街相反,走向了另一個極端。在專家的建議下有關部門作出“平安大街沿線不搞房地產開發”的承諾,然而幾公里長的街道兩側,匆匆草就的仿古小房子如電影布景般驚人相似,只能令人想到一個詞:眾蟻排衙。人們只能看路牌而無法從街景辨別所處方位。

一座建筑:多數建筑師對觀眾評選的“十佳”之類不以為意:這是兒戲。因為如何評論建筑,多數人不得要領。這叫“外行領導內行”。兒童劇場,大門緊貼著車流繁忙的大街。每到演出散場,孩子們都很興奮,到此時,帶隊的老師緊張。當初建筑師是在大門和大街之間留了一段隔離帶的。審圖時,公安部門堅決反對:萬一有首長到劇場來,走這一段隔離帶,誰保證安全?

國家大劇院,至今有建筑師對國家大劇院的任務書存疑:是否一定要投資35.5個億,蓋個包容四個劇場的大房子?以目前中央歌劇舞劇院和中國歌劇舞劇院每年在京演出總共不超過50場的現狀,將來拿什么來充實四個劇場每年300場的演出任務?會不會是“外面金煌、內里空空蕩蕩”?將來文化事業巨大發展、四個劇場演出空前繁忙,到時停車場600輛車又該如何疏導?評價一座建筑是否成功首先看項目提得合理不合理,適用不適用。蓋房子就象做衣裳,要量體裁衣。

老板用形式包裝商品,長官用形式包裝政績?！拔疫B建筑的顏色都確定不了?！遍L安街邊一棟著名銀行 的設計者說。這類事情不奇怪。即使圖紙完成,施工時都可能再被添加削減。在競爭激烈的建筑市場上,有幾個中國建筑師能象美國 SOM事務所那樣,在被問及“若有機會是否會設計東方廣場”

時義正辭嚴地答一句“NO”?建筑是社會的編年史,有什么樣的社會文化水平就有什么樣的建筑。從好大喜功的西客站,到急功近利的東方廣場,再有比富競奢的“中國凡爾賽宮”,無不在提醒:我們沒有健全的法制程序,沒有尊重知識的習慣,沒有起碼的美學基礎——我們欠缺的太多。

北京建筑批判(三)北京建筑50年回顧

立國之初:落敗的梁陳方案:1953年因交通問題引發牌樓拆遷論戰,周恩來總理親自做梁思成的工作,梁以詩意的語言描述夕陽西下西山景色中歷代帝王廟前的一對牌樓,總理答:夕陽無限好,只是近黃昏。

50年代兩次批判與十大建筑:經濟水平所限,50年代初的建筑特點是重視功能、樸實無華,磚木結構居多。有些重點建筑物,由有經驗的建筑師設計,在風格上有所追求,一類是復古主義,另一類采用現代派的手法和樣式,如和平賓館。

1952年,批判開始,重視實用和功能、不加裝飾的建筑都被認為是受資本主義影響的“結構主義”作品。為追隨蘇聯提出的“社會主義內容、民族形式”,復古之風逐漸加強。甚至出現了大屋頂的倉庫和監獄、琉璃瓦的洗衣間和廚房。 1955年3月28日,《人民日報》發表社論,反對建筑中的浪費現象。建筑界開始針對“資產階級唯美主義的復古主義建筑思想”的批判,大屋頂成為浪費的典型。前兩年建成的幾棟“大屋頂”式建筑如友誼賓館成了反面活證,西郊三里河一帶蓋到大半的“四部一會” 辦公樓由此成了一半是大屋頂、一半是平頂的樣子,保持至今。之后出現過于節儉的傾向使公共建筑內部設備和外部裝修被減至最低。新住宅的標準“窄、小、低、薄”。一批中小學沒有屋檐,也不做女兒墻,被稱做“削鼻子”、“削耳朵”。竹筋混凝土和蘆葦拱被當作先進技術推廣。三年后大躍進放出的衛星使決策者認為:“雞蛋吃不完、牛奶喝不完、人人穿狐皮袍子過 冬的共產主義”指日可待。十周年國慶工程決定上馬。十年大慶,將邀請數千名外賓和華僑參加,不但社會主義國家要來人,資本主義國家也要來人?！安皇怯腥瞬幌嘈盼覀兡芙ㄔO社會主義國家嗎?老認為我們這也不行那也不行嗎?我們一定要爭這口氣,用行動和事實作出回答!”這是在北京市國慶工程動員大會上,當時北京市副市長萬里的講話。反對浪費的大屋頂的框框取消了,政治批判后噤若寒蟬的建筑師們又被鼓勵“講究美觀、大膽 創新、不拘一格”、“古今中外、一切精華,皆為我用”。 僅*廣場的規劃設計競賽,全國1000多名建筑師、藝術家和年輕大學生參加。十大建 筑風格一般很浮夸,為追求體量可以隨意增多面積,多采用對稱格局、威嚴壯麗、氣勢高傲。人民大會堂、中國革命歷史博物館采用了歐洲古典式立柱,但內部和外部裝飾采用的 是民族建筑手法。民族文化宮、全國農業展覽館、北京火車站干脆直接頂上了幾年前還被 批判的中式屋頂。十大建筑從設計到施工僅僅用了十個月,以今天的眼光來看,明顯違反 設計和施工的科學規律,設計、施工的粗糙在所難免。 必須提及的是:為支持北京耗資巨大的十大建筑,全國基本建設延緩。包括國家大劇院在內的四座科技文化類建筑最終還是因為缺乏資金而停建。隨后中國進入了三年困難時期。 建筑界的絢爛也轉瞬即逝。

60年代,干打壘與拆城墻*時期:北京市規劃部門被撤消,設計部門被打散,設計人員被下放到建筑工地勞動改造思想。 大型公共建筑基本停止,胡同里的變化悄然開始,貫徹“干打壘”精神的簡易樓越來越多 ?！^簡易樓,就是由破平房改建成的既不適用、又不安全更談不上美觀的二、三層 樓房低標準樓房。由于沒有規劃,不少地方的簡易樓建得橫七豎八,堵胡同、斷交通, 進不來車、排不出水?，F在數十萬平方米的簡易樓已普遍成為各區的包袱。 拆城墻和修地鐵是那時唯一的大型工程。城墻的命運早在50年代就被決定了,激烈的城墻存廢之爭,梁思成“城墻花園”的構想沒能阻止有關部門1958年作出“城墻、壇墻一律拆 除”的決定。60年代拆城墻付諸行動后有了二環路和環線地鐵。所幸周總理的關照下,正陽門和前門箭樓得以保留,*結束尚未及拆除的德勝門箭樓也幸免于難。出于戰備考慮而修建的地鐵,今天成了北京交通的大動脈。當時考慮不周之處也已顯現:由于地鐵埋深太淺,給今天的市政管線鋪設帶來諸多困難。

70年代,住宅樓與大雜院:70年代的北京建筑是大量住宅,他們以空前未有的規模,見縫插針地存在,城市的底色變得有些含混。今天這些清水磚墻的單元樓和大板樓還隨處可見。 這一現象的原因是:城市人口激增。背景是三個“返回”:被下放至農村“五七”干校改 造思想的大批干部返回,為備戰而外遷至三線的大批企事業單位和科研單位返回,70年代 末攜家帶口涌回城的則是當年上山下鄉的知青們。 “允許各單位在自己的用地內挖潛建樓,以解住宅緊張之困”,1974年開始一直實行到80 年代的這項政策今天看來過于輕率:城市布局被搞亂,中小學操場被擠占,煤球場里也建 了住宅,舊城的空地被挖光用盡,密度較稀的王府、好四合院開始遭到破壞;生活服務設 施和城市基礎設施無人投資;舊城平緩開闊的空間、綠樹成蔭的環境被大量出現的樓房分 割包圍。70年代末在前三門大街修建的一長川串火柴盒式的高層建筑讓許多人一下子有了 置身于水泥森林中的陌生感。民間評語是:拆了小城墻、蓋起大城墻。 70年代后期的另一項政策則給四合院帶來了災難?！霸试S在四合院住宅內推出一點、接長 一點、擴大一點以解燃眉之急”,本來在50年代急于改造舊城思想的支配下,就已導致房 屋失修失養,這次無節制的“推、接、擴”終于使舊城本來還規矩的四合院普遍變成了大 雜院。 兩項政策執行的結果:好房有人拆、破房無人改,城市越改越破敗。

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sp;80年代,大酒店與寫字樓:80年代值得一提的首先是這樣兩件事:一是對北京舊城的態度,從50年代的“改”,變為 80年代的“?！?。北京市總體規劃確定了舊城區的建筑高度控制,提出了對景觀走廊和傳統風貌街區的保護。另一件事是《城市規劃法 》實施。 建筑與經濟的興衰密不可分,與50年代注重“莊嚴宏偉”的紀念性風格不同,這個時期的北京建筑開始有了商業氣息。由于外商、華僑來華投資、旅游、探親人數的增多,80年代 國內開始出現大量的星級酒店。國內第一座廣州的白天鵝酒店被譽為創舉,輕松拿了那年建筑設計的大獎。北京的第一家外資酒店是建國飯店,參考美國一家汽車旅館設計 。隨著外企的增多,北京又出現了寫字樓。建國門東邊棕色塔樓的中信大廈出現較早,被戲稱“巧克力冰棍”。隨后長富宮、賽特,舊城外出現了一個商務化的時尚所在。 幾代的國際建筑文化同時涌進了中國,在中國建筑師特別是中青年建筑師間引起了混雜的反響,建筑創作領域出現了前所未有的活躍性和多樣性,也免不了出現饑不擇食和生搬硬套的早期痕跡。 1988年,一次北京市民投票活動選出了80年代十大建筑,借鑒了民族形式的北京圖書館新 館名列榜首,另外入選的建筑風格各異。舊城外長城飯店、國際展覽中心等現代派建筑熱烈地表達著一個歷經滄桑的古老民族走向世界的渴望。 80年代末的亞運會工程再次挑起了北京人昂揚的熱情,在北郊修建的這座龐大的體育城, 從一開始就被認為是新北京的標志。

90年代,在尷尬與混亂中前行: 1990年,北京市政府做出了“危舊房改造和房地產開發相結合”的決定。在房地產開發中,舊城建筑高度控制幾乎全線突破。古都風貌如何保護?北京城,再次站在了十字路口。

篇2：《中國建筑藝術》讀書有感（二）

　　《中國建筑藝術》讀書有感(二)

　　建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較：

　　首先，宗教力量的強弱不同。在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之：前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。

篇3：《中國建筑藝術》讀后感想

　　《中國建筑藝術》讀后感想

　　建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:

　　首先，宗教力量的強弱不同。

　　在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱34根，高達21米。

　　而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。"神"在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:"人之不能無屋，猶體之不能無衣。"木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:"宗，尊祖，廟也。"證明了這一點。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。

　　比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。

　　第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

　　比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。

　　第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整 個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。