對于景觀,各人的感觸會截然不同。即便是同一個行業,這就是所說的“景觀建筑學”,其對于景觀的看法也在干變萬化。哪怕是對于最為簡單的自然景觀,人們也很難作出一致的客觀評價。故而,很少有人客觀地去看待景觀,公正地、科學地帶著人道主義的觀點去關心它。然而,這主要是古代的情形。
今天,人類已進入了這樣一種社會的文明階段:人口不可逆地待續增長,人類聚居的生存壟間變得越來越小;蕓蕓眾生的文化水平普遍提高,旅游的熱浪一浪高過一浪。對于景觀,較之從前,人們看得更深、更遠。透過景觀,人們已逐步認識到人類與自然環境的密不可分。起伏的山巒不只是一種象征符號,而是人類在這個星球上賴以生存的重要組成部分。征服自然,征服宇宙,征服時空和距離;人口與生產平衡的買現……所有這些,都將人類與自然的關系要得更為緊密。在這種關系中演化至今的景觀,已發生了史無前例的變化。不同于歷史上的任何時代,自工業革命以來,作為人類歷史上的第一次,出現了為六眾共享的公共性景觀。因而,除了以征具有那種因人而異的一面,當今的景觀更多地還具備了眾所共鳴的一面?；授@林也好,私?；▓@也罷,除了那些歷史上因個人意志而創造的“園林”之外,現代出現的更多的是為群體的、為市民大眾所需而創造的景觀園林。因此,由個體的主觀感覺演進到群體的理性判斷,由宅前屋后的花園草木擴展到城幣區域的景觀綠化,由文人墨客的詩情畫意抽象到規劃設計師的科學分忻,傳統風景園林的價值觀念、判斷標準、買踐范圍、專業背景、理論方法都發生了極大的擴展和變化。當代,作為這種擴展變化的初步結果,在國際范圍,產生了一個跳出傳統風景園林框框的新的學科。
按照規劃設計對象的更迭,分析歷史的來龍去脈,從傳統的風景園林到當代的景觀建筑學,經歷了這樣一種演進過程:荒野一景物一囿一苑一花園一園林一城市綠地一公園一風景名勝區一自然保護區一大地景觀。按慣常的概念,風景園林通常對應于這一過程的前半部分,景觀建筑學則試圖研究包含整個過程,并把重點放在后半部分。顯然,就所要處理的內容、因素、規模而論,前后兩部分并非等量齊觀?？疾鞂I概念的差異,就地球各地的空間分布而言,即使是處于同一時期,“Landscape”一詞也有概念上的差異,比如美國的"Landscape”主要指凡是與土地有關的空間環境和資源,中國的"Landscape”則常常是指“山水”,而日本的"Landscape”更多的是指“造園”;此外,即便是同一地域的同一時期,就如同"Landscape”本身包羅萬象一樣,專業概念亦不盡相同,同為“Landscape”,卻有“景觀”,“風景”,“造園”,“園林”,“風景園林”等多種釋譯。
總之,時至今日,中國規劃設計界專業人員對于景觀建筑學的理解仍局限于風景園林的規劃設計,而風景園林規劃設計的大眾化理解,仍然被認為只是一門局限于私人花園和苑囿的藝術。這是一種誤解。近2—3百年、尤其是近半個世紀的實踐顯示,公共性的景觀藝術與技術已作為社會大眾的需要而得到了迅速發展。這種現象,在中國,尤其在最近幾年的高速發展中,變得尤為日月顯。對此,從當代國際景觀建筑學工程實踐的領域范圍亦可見一般。以示工會需要實踐為基礎,作為一門獨立的學科,在國際范圍內,經過百年的耕耘,景觀建筑學已形成了自身特有的理論體系和研究領域。
按美國景觀建筑師注冊考試委員會的定義,現代景觀建筑學的實踐包括提供諸如咨詢、調查、實地勘測、專題研究、規劃、設計、各類圖紙繪制、建造施工說明文件和詳圖以及承擔施工監理的特定服務,其目的在于保護、開發及強化自然與人造環境。
景觀建筑師所提供的服務,其作用具體體現在四個基本萬面:
(1)宏觀環境規劃,包括對土地使用和自然土地地貌的保護以及美學和功能上的改善強化;
(2)場地規劃/各類環境詳細規劃,重點是所有除了建筑、城市構筑等實體以外的開放空間,如街道、廣場、田野等,通過美學感受和功能分析的途徑,對各類構筑、道路交通進行選址、營造及布局,并對城市及風景區內自然游步道和城市街區、廣場、公園系統、植物配植、綠地灌溉、照明、地形平整改造以及給排水進行設計;
(3)各類施工圖、文本制作;
(4)施工協調與運營管理。
從目前整個國際景觀建筑學理論與買踐的發展來看,作者認為,景觀規劃設計的四個基本萬面中均蘊含著三個層次不同的追求以及與之相對應的理論研究:
(1)文化歷史與藝術層,這包括潛在于景觀環境中的歷史文化、風土民情、風俗習慣等與人們精神生活世界息息相關的東西,其直接決定著一個地區、城市、街道的風貌;
(2)環境生態層,這包括土地利用、地形、水體、動植物、氣候、光照等人文與自然因素在內的從資源到環境的分析;
(3)景觀感受層,基于視覺的所有自然與人工形體及其感受的分析,即狹義的景觀。
如同傳統的風景園林,景觀建筑學的這三個層次,其共同的追求仍然是藝術。這種最高的追求自始至終貫穿于景觀的三個層次。
在最近的半個世紀中,圍繞著人居和人聚的環境規劃設計,在規劃設計界,景觀建筑學從一開始就}分演著前衛的角色,發展至今,無論是人類聚
居環境的可持續發展,還是面向21世紀的永續文化;無論是學科交叉的領先理論,還是遙感、地理信息系統、全球衛星定位等高新科技的應用,景觀建筑學都起著先鋒的作用。而作為一門集時間、空間于一體,置觀賞者于其中的乏術,景觀建筑學同樣起著統領全局的作用,正在為諸如環境藝術、裝飾藝術、廣告藝術等各類新興藝術所仿效。對此,國際景觀建筑師聯盟(IFLA)榮譽主席杰佛瑞·加里柯(Geoffry Je…coe)著重指出:“我們的世界正在進入一個新的時期?，F在,我們還是不得不承認這樣一個事實,即景觀設計是各類藝術當中一門最為綜合的藝術。這樣一種認識基于三重理由;(1)在生物固中,現存微妙的自然平衡秩序以及地球的保護層,正在受到人類活動的干擾破壞;而且,似乎只有通過人類自身的努力才能恢復這種平衡,以保證生存。
(2)在這些努力當中,首先需要的是訴諸生態,返些生態系統無非都是可持續存在的有效的動物狀態的回歸。
(3)由于人類自己就是從這樣的充滿生機的動物狀態進化過來的,所以人類所創造的在其四周的環境,實際上,也就是他的抽象觀念在自然界中的具體體現。
第一重理由.在人類的生物學層次上,引發了一種叵覺的要求.并且由此導致了'綠色革命',這就象1972年,在關于人類環境問題的斯德哥爾摩會議上所描速的那樣;第二重理由,鼓勵著專家們進行綜合的生態規劃;而第三重理由,正在以歷史上從來沒有構想過的尺度和規模,推動著景觀乏術的發展”。
對于景觀園林藝術創作.如果沒有傳統的歷史的、文化的東西,就不可能成功。分忻一下現代成功的景觀園林實例,不管無心還是有意,所有的設計大都取自人們對于過去的印象,取自歷史上由于完全不同的社會原因創造出來的園林、苑囿和景觀。事實上,要規劃設計一個園林,景區、景物,不管其形式有多么新穎,如果沒有傳統的精華,沒有未來的展現,沒有來龍去脈,就很難能成為打動人心的藝術品。
就形式而論,藝術是千變萬化的,景觀規劃設計這門綜合的藝術更是如此。對此,作為景觀建筑師.需以“不變”應“萬變”,找出并把握住那些相對穩定而不變的景觀元素。例如,智慧人的頭腦,一叵對所能夠穩足地把握住的某種幾何形狀,如方形和圓形有著反應。雖然,這些形狀在景觀中的表現是根據時代、地理、社會、經濟、倫理和哲學等因素的不同而發生變化的,然而,所有這些因素都是局部的、暫時的。與此類似,在生理層面上,不管環境是多么地不同,人們對一座今天在英國用廢料堆筑的人工假山的反應,可能與古代中國堆筑的假山的反應并無差異。無疑,最穩定不變的景觀主觀因素是人類的五官。這些感覺器官的功能,自史前進化至今,幾乎沒有什么變化。比如,常人的視覺范圍、感受空間的恒常尺寸,等等,所有人類超越生理層面的感受和情感仍舊是通過它們激發而產生的。因此,生態學也好,文學繪畫也罷,對于景觀建筑學,以三維空間為主的景觀視覺畢竟是其規劃設計的核心基礎。這正是“視覺分析”之所以能夠成為當代景觀建筑學學科基本研究領域的原由?；谶@種基礎哇研究成果,派生出了不少極富實用價值的應用性研究。建筑、規劃師們所熟悉的凱文·林奇城市意向的s要素理論,就是其中的一例。
近一百年來,人類與環境的新型關系決定了景觀建筑師已不等同于藝術家,他們受限于許多因素而不可能進行立竿見影的試驗。景觀建筑師必需求助于藝術家,從他們那里獲取未來的圖景,從這樣一種超越時空的知識中汲取信心:這正是隱身于所有藝術背后的維持藝術自身生命力的抽象藝術。誠然,每個景觀建筑師對于如何將藝術轉換成景觀的詮釋都有個人的見解,但是面對當代以集體大眾為主的公共性的大地景觀,面對當今世界中充滿著社會、經濟、環境生態諸因素制約的景觀規劃設計,首先需要的是科學理性的理解與思考。對此,當今的景觀建筑師也不同于古代的風景園林師,僅僅霏畫家、詩人、園藝師,停留于傳統風景園林的概念、方法、手段,那是遠遠不夠的。
然而,即便如此,也還是不夠。就如杰佛瑞·加里柯所指出的:“今天,作為歷史上的第一次,正在逐步展開的世界面貌表現出了集體性的物質主義而非規定的宗教性。在先進國家,個人在其所擁有的家園住區之中產生、演化,并形成其個人信仰。對他(她)存在的最大威脅可能并不是商業第一主義,并非戰爭、污梁、噪音以及主要能源的消耗,甚至亦非斷子絕孫的危險,而是由于鑒賞力的嚴重缺乏和歷史上諸價值觀念的相繼解體毀滅所導致的盲目無知,而這種相輔相成的鑒賞力和價值觀念正是那種單純而偉大的理念的象征”。景觀建筑學也好,風景園林也罷,面對新的時代要求,必須尋求基于傳統的新的理念和基于現代技術的新的方法,明確追求什么、表現什么、創造什么。
無論是從藝術目的出發,還是追隨生態學規律,景觀園林設計的大忌是“一刀切”、“標準化”、“千篇一律”。因為追求}示新立異、與眾不同這是人類的天性,尤其在回歸自然的場合之中,人們潛意識中自我表現的本能常常表現得更為充分。創造提供這樣的場所,規劃設計為大眾市民所用而非個別少數人所看的“標準化”景觀,這是當代景觀建筑師最為基本的目標。
景觀規劃設計的關鍵是在各類景觀之間引入中間媒介,即在景觀中大場面與小環境之間;在有限制的近景、中景與無限的遠景之間;在人工景物與自然景觀之間;在空間物質化的表現與無限的聯想之間,以空間、形體、文化、寓意所呈現出的“信息載體”。這一概念對于人類來說是特殊的。它涉及這樣一種理念:存在著一種超越個人理解力并能借助于一種中間媒介達到的群體共通的普遍的狀態。挖空心
思,想盡辦法,來尋求、創造、組織、表現這些中間媒介,這是景觀規劃設計中最為基本而重要的工作。在時間與空間的關系問題上,如同當代的建筑師、規劃師一樣,當代的景觀建筑師同樣缺乏對于時間的關注。這也許是當代人類普遍存在的問題。只顧眼前利益,不管遠期結果,有誰會像景觀建筑學之父奧姆斯泰德那樣,以百年的時間為尺度,來規劃設計我們未來的景觀呢?今天,在樹苗與森林之間,景觀必須是速成的。相對于所有從前的哲學、玄學和人文主義來說,時間感如此匱乏,似乎行動取代了思考。與此形成鮮明的對比,埃及、古印度和前哥倫布的美洲幾乎都關注于抽象的時間。景觀園林是用時間來平衡空間的藝術,中國古代的園林藝人認為甚至連建筑都可以象植物一樣地自我再生,可是,受到“現代建筑”影響的景觀園林卻要仿效建筑:用空間來平衡時間。時間為主、空間為輔,這是當代景觀規劃設計所應倡導的。
總之,在結束本文之前,讓我們再分析一下景觀建筑學與其姐妹專業建筑學、城市規劃的異同。就相同性看,三個專業的目標都是創造人類聚居環境,三個專業的核心都是將人與環境的關注處理落實在具有空間分布和時間變化的人類聚居環境之中。所不同的是專業分工:建筑學側重于聚居空間的塑造,專業分工重在人為空間設計;城市規劃側重于聚居場所(社區)的建設,專業分工重在以用地、道路交通為主的人為場所規劃;景觀建筑學側重于聚居領域的開發整治,即土地、水、大氣、動植物等景觀資源與環境的綜合利用與再創造,其專業分工基礎是場地規劃與設計。當然,這種側重和分工的區別是以所涉及的人聚環境的客體而論的。就人聚環境的主體——社會、文化、政治、經濟等方面而論,三者又有各自的側重和分工。建筑學、城市規劃、景觀建筑學三者有機的疊合就構成了所說的生活世界場域工程體系。
以人類聚居的活動場所的規劃設計為手段,找回失去的價值觀念,提高人們的鑒賞力,從而推動人類社會的精神文明,這也就是當代景觀建筑學的實質與靈魂。
篇2：園林景觀建筑中園橋設計
園林景觀建筑中的園橋設計
亭子
亭子是一種漢族傳統建筑，多建于園林、佛寺、廟宇。蓋在路旁或花園里供人休息，避雨，乘涼用的建筑物，面積較小，大多只有頂，沒有墻。
用來點綴園林景觀的一種園林小品。
材料多以木材、竹材、石材、鋼筋混凝土為主，近年來玻璃、金屬、有機材料等也被人們引進到這種建筑上，使得亭子這種古老的建筑體系有了現代的時尚感覺。
園亭體量小，平面嚴謹。自點狀傘亭起，三角、正方、長方、六角、八角以至圓形、海棠形、扇形，由簡單而復雜，基本上都是規則幾何形體，或再加以組合變形。根據這個道理，可構思其他形狀，也可以和其他園林建筑如花架、長廊、水榭組合成一組建筑。
園亭的平面組成比較單純，除柱子、坐凳(椅)、欄干，有時也有一段墻體、桌、碑、井、鏡、匾等。
園亭的平面布置，一種是一個出入口，終點式的；還有一種是兩個出入口，穿過式的。視亭大小而采用。
園亭的立面，因款式的不同有很大的差異。但有一點是共同的，就是內外空間相互滲透，立面顯得開暢通透。個別有四面裝門窗的，如蘇州拙政園的塔影亭，這說明其功能已逐漸向實用方面轉化。
園亭的立面，可以分成幾種類型。這是決定園亭風格款式的主要因素。如：中國古典、西洋古典傳統式樣。這種類型都有程式可依，困難的是施工十分繁復。中國傳統園亭柱子有木和石兩種，用真材或砼仿制；但屋蓋變化多，如以砼代木，則所費工、料均不合算，效果也不甚理想。西洋傳統型式，現在市面有各種規格的玻璃鋼、GRC柱式、檐口，可在結構外套用。
平頂、斜坡、曲線各種新式樣。要注意園亭平面和組成均甚簡潔，觀賞功能又強，因此屋面變化無妨要多一些。如做成折板、弧形、波浪形，或者用新型建材、瓦、板材；或者強調某一部分構件和裝修，來豐富園亭外立面。
仿自然、野趣的式樣。目前用得多的是竹、松木、棕櫚等植物外型或木結構，真實石材或仿石結構，用茅草作頂也特別有表現力。帳幕等新式樣，以其自然柔和的曲線，應用日漸增多。
古建筑：殿堂
殿堂是古代漢族建筑群中的主體建筑，包括殿和堂兩類建筑形式，其中殿為宮室、禮制和宗教建筑所專用。堂、殿之稱均出現于周代。
“堂”字出現較早，原意是相對內室而言，指建筑物前部對外敞開的部分。堂的左右有序、有夾，室的兩旁有房、有廂。這樣的一組建筑又統稱為堂，泛指天子、諸侯、大夫、士的居處建筑。
“殿”字出現較晚，原意是后部高起的物貌；用于建筑物,表示其形體高大,地位顯著。自漢代以后，堂一般是指衙署和第宅中的主要建筑，但宮殿、寺觀中的次要建筑也可稱堂，如南北朝宮殿中的“東西堂”、佛寺中的講堂、齋堂等。
殿堂是中國佛寺中重要屋宇的總稱。因這些屋宇或稱殿，或稱堂，故統名之為殿堂。殿是奉安佛菩薩像以供禮拜祈禱的處所，堂是供僧眾說法行道等用的地方。殿堂的名稱即依所安本尊及其用途而定。安置佛、菩薩像者，有大雄寶殿（一般稱為大殿）、毗盧殿、藥師殿、三圣殿、彌勒殿、觀音殿、韋馱殿、金剛殿、伽蘭殿等。安置遺骨及法寶者，有舍利殿、藏經樓（閣）、轉輪藏殿等。安置祖師像者，有開山堂、祖師堂、影堂、羅漢堂等。供講經*及修道等之用者，有法堂、禪堂、板堂、學戒堂、懺堂、念佛堂、云水堂等。其他供日常生活、接待用者，有齋堂（食堂）、客堂、寢堂（方丈）、茶堂（方丈應接室）、延壽堂（養老堂）等。
古建筑：祠堂
祠堂是儒家祭祀祖先或先賢的場所。祠堂有多種用途，主要用于祭祀祖先，此外作為各房子孫辦理婚、喪、壽、喜等的場所。值得注意的是族親們有時為了商議族內的重要事務，也常在祠堂進行。
建筑特點
祠堂除了用來供奉和祭祀祖先，還具有多種用處。
祠堂也是族長行使族權的地方，凡族人違反族規，則在這里被教育和受到處理，直至驅逐出宗祠，所以它也可以說是封建道德的法庭；祠堂也可以作為家族的社交場所；有的宗祠附設學校，族人子弟就在這里上學。
正因為這樣，祠堂建筑一般都比民宅規模大、質量好，越有權勢和財勢的家族，他們的祠堂往往越講究，高大的廳堂、精致的雕飾、上等的用材，成為這個家族光宗耀祖的一種象征了。
祠堂多數都有堂號，堂號由族人或外姓書法高手所書，制成金字匾高掛于正廳，旁邊另掛有姓氏淵源、族人榮耀、婦女貞潔等匾額，講究的還配有聯對。
如果是皇帝御封，可制“直篤牌匾”。祠堂內的匾額之規格和數量都是族人顯耀的資本。有的祠堂前置有旗桿石，表明族人得過功名。
古建筑：古塔
古塔，是中國五千年文明史的載體之一，古塔為祖國城市山林增光添彩，塔被佛教界人士尊為佛塔。矗立在大江南北的古塔，被譽為中國古代杰出的高層建筑。
古塔在用途上，有了許多發展和變化，超越單純佛塔的限制，總結起來，主要有以下幾個方面：
一是登高望遠，當塔還是窣堵坡墳冢的時候，不論從對佛的尊崇上講，還是就其圓形覆缽的形式上說，都不宜攀登。印度塔與中國樓閣相結合，產生了這種最為廣泛的用途。南北朝時文學家庾信寫有《和從駕登云居寺塔》的五言詩。唐宋以后，登塔之風更盛，西安大雁塔的“雁塔題名”，成了文人學子追求向往的美事。
二是了望敵情，塔不但高大而且隱蔽，還可以住歇，作為觀察敵情，防御射擊都能發揮極大的優越性。例如河北定縣的料敵塔，定縣是北宋與遼交界的定州，北宋將領們決定在城內開元寺建造舍利寶塔，甚至直接取名料敵塔。工匠們也將塔的高度修到當時的極限84米，這也是我國現存最高的古塔。當人們登上塔頂，極目四望，冀中平原的山水形勢盡收眼底，一目了然，寶塔的軍事作用昭然若揭。
三是導航引渡，由于古塔高聳挺立，很遠就能看到，所以許多古塔成為港口碼頭的重要標志。福建福州馬尾港的羅星塔在世界地圖上早被列為重要的航海標志之一。福建泉州的姑嫂塔、六勝塔都是航海的標志。安徽安慶的迎江塔屹立于長江轉折處，“點燃八百燈龕火，指引千帆夜競航”就是描述迎江塔的詩句。
四是裝點河山，美化風景。許多古塔成為一座城市，一個地區的象征。例如延安寶塔是革命圣地延安的標志，蘇州虎丘塔是江南秀麗的名片等等。古塔已經成為許多風景名勝的重要組成部分。
古建筑：廊
廊是指屋檐下的過道、房屋內的通道或獨立有頂的通道。包括回廊和游廊，具有遮陽、防雨、小憩等功能。廊是建筑的組成部分，也是構成建筑外觀特點和劃分空間格局的重要手段。如圍合庭院的回廊，對庭院空間的處理、體量的美化十分關鍵；園林中的游廊則可以劃分景區，形成空間的變化，增加景深和引導游人。中國古代建筑中的廊常配有幾何紋樣的欄桿、坐凳、鵝項椅(即美人靠)、掛落、彩畫；隔墻上常飾以什錦燈窗、漏窗、月洞門、瓶門等各種裝飾構件。
傳統形式廊按橫剖面劃分可分為：雙面空廊、單面空廊、復廊、雙層廊、單排柱廊、暖廊。
雙面空廊：屋頂用兩排柱支撐，四面無墻無窗、通透；在廊的柱間常設坐凳，欄桿供游人休息。
單面空廊：一邊用柱支撐，另一邊沿墻或附屬于其他建筑物，形成半封閉的效果。
復廊：在雙面空廊的中間隔一道墻，形成兩側單面空廊的形式。
雙層廊：廊分上下層。
中國古代建筑中有頂的通道，包括回廊和游廊，基本功能為遮陽、防雨和供人小憩。
從河南偃師二里頭遺址中發現，主殿的屋檐下已有廊，四周并用回廊圍成庭院。據司馬相如《上林賦》所敘，游廊在西漢武帝時即已出現，稱為“步?”。
廊是形成中國古代建筑外形特點的重要組成部分。殿堂檐下的廊，作為室內外的過渡空間，是構成建筑物造型上虛實變化和韻律感的重要手段。圍合庭院的回廊，對庭院空間的格局、體量的美化起重要作用，并能造成莊重、活潑、開敞、深沉、閉塞、連通等不同效果。園林中的游廊則主要起著劃分景區、造成多種多樣的空間變化、增加景深、引導最佳觀賞路線等作用（見園廊）。
在廊的細部常配有幾何紋樣的欄桿、坐凳、鵝項椅（又稱美人靠或吳王靠）、掛落、彩畫；隔墻上常飾以什錦燈窗、漏窗、月洞門、瓶門等各種裝飾性建筑構件。
古建筑：寺廟
寺廟：寺和廟的通稱。所以寺廟，包括祠堂皆是敬順仰止之地，得妙法真如之地，當頂禮。寺廟莊嚴，神圣不可侵犯，寸土之間，可隨順而不可隨意更改，敬順即得妙法。
壇廟建筑是漢族祭祀天地日月山川祖先社稷的建筑，有天壇、地壇、日壇、月壇、文廟（如孔廟）、武廟（如關帝廟）、泰山岱岳廟、嵩山嵩岳廟、太廟（皇帝祖廟），各地還有祭社（土地）稷（農神）的廟，都充分體現了漢族作為農業民族文化的特點。
壇廟建筑的布局與構建原構與宮殿建筑一致，只是建筑體制略有簡化，色彩上也不能多用金黃色。
佛寺、道觀的建筑原則與平面布局也都同于宮殿建筑，只是規模較小，并且在裝飾及室內擺設上帶有各自的宗教色彩。
寺、觀內建有對稱的鐘樓和鼓樓；佛寺在佛殿之前還建佛塔，供奉佛舍利，漢語稱為“浮屠”。漢族工匠用漢式樓閣建筑的構架技術修成佛塔式樣，稱為漢式塔，有木塔、石塔、磚塔、鐵塔等。
古建筑：牌坊設計詳圖匯總
牌坊，中華特色建筑文化之一。是封建社會為表彰功勛、科第、德政以及忠孝節義所立的建筑物。也有一些宮觀寺廟以牌坊作為山門的，還有的是用來標明地名的。又名牌樓，為門洞式紀念性建筑物，宣揚封建禮教，標榜功德。牌坊也是祠堂的附屬建筑物，昭示家族先人的高尚美德和豐功偉績，兼有祭祖的功能。
牌坊是由欞星門衍變而來的，開始用于祭天、祀孔。欞星原作靈星，靈星即天田星，為祈求豐年，漢高祖規定祭天先祭靈星。宋代則用祭天的禮儀來尊重孔子，后來又改靈星為欞星。牌坊濫觴于漢闕，成熟于唐、宋，至明、清登峰造極，并從實用衍化為一種紀念碑式的建筑，被極廣泛地用于旌表功德標榜榮耀，不僅置于郊壇、孔廟，以及用于宮殿、廟宇、陵墓、祠堂、衙署和園林前和主要街道的起點、交叉口、橋梁等處，景觀性也很強，起到點題、框景、借景等效果。另外一種說法是，就結構而言，牌坊的原始雛形名為“衡門”，是一種由兩根柱子架一根橫梁構成的最簡單最原始的門。關于“衡門”，我們目前所看到的最早記載是《詩·陳風·衡門》：“衡門之下，可以棲遲?！薄对娊洝肪幊捎诖呵飼r代，大抵是周初至春秋中葉的作品，據此推斷，“衡門”最遲在春秋中葉就已經出現。這種“衡門”后來被運用到城市中各個居民區之間的“坊門”上。從春秋戰國至唐代，我國城市居民區都采用里坊制，“坊”與“坊”之間有墻相隔，坊墻中央設有門，稱為坊門。起先，這種坊門就像“衡門”那樣，由兩根立柱架一根橫木構成的，只是柱側安裝了可開合的門扇。
牌樓從形式上分，只有兩類——一類叫“沖天式”，也叫“柱出頭”式。顧名思義，這類牌樓的間柱是高出明樓樓頂的；另一類“不出頭”式。這類牌樓的最高峰是明樓的正脊。如果分得再詳細些，可以每座牌樓的間樓和樓數多少為依據。無論柱出頭或不出頭，均有“一間二柱”、“三間四柱”、“五間六柱”等形式。頂上的樓數，則有一樓、三樓、五樓、七樓、九樓等形式。在北京的牌樓中，規模最大的是“五間六柱十一樓”。宮苑之內的牌樓，則大都是不出頭式，而街道上的牌樓則大都是沖天式。
淺談園林景觀中的園橋設計
1、前言
園橋，顧名思義就是園林景觀中的橋，可以聯系風景點的水陸交通，組織游覽線路，變換觀賞視線，點綴水景，增加水面層次，兼有交通和藝術欣賞的雙重作用。
區別于普通的市政橋梁，它一般更為講究造型和美觀，其在造園藝術方面的價值高于其交通功能。除了這兩個主要功能，園橋還有提供游人停留并觀景這一附屬功能。
2、園橋的功能與作用
園橋最基本的功能就是聯系園林水體兩岸上的道路使園路不至于被水體阻斷。由于它直接伸入水面，能夠集中視線，就自然而然地成為某些局部環境的一種標識點，因而園橋能夠起到導游作用，可作為導游點進行布置。低而平的長橋、棧橋還可以作為水面的過道和水面游覽線，拉近游人與水體的距離，使水景更加迷人。
在園林水景的組成中，園橋可以作為一種重要景物，與水面、橋頭植物一起構成完整的水景形象。園橋本身也有很多種藝術造型，具有很強的觀賞特性，可作為園林水體中的重要景點。
園林規劃手法的運用中，常采用園橋與水中堤、島一起，對水面空間進行分隔，增加水景的層次，增強水面形狀的變化和對比，從而使水景效果更加豐富多彩。園橋對水面的分隔有它自己的獨特處，這就是：隔而不斷，斷中有連，又隔又連，具有虛實結合的分隔特點。這種分隔，有利于隔開的水面在空間上相互交融和滲透，增加景觀的內涵深度，創造迷人的園林意境。
3、園橋的環境與選址
園橋在高低長短尺量方面相當懸殊，可巨大得如空中彩虹一般，也可小得僅僅如一兩塊水中的石頭。這是因為園橋的尺量大小，是由它所位于的園林水環境和它本身的功能所決定的。在大水面上造橋，功能是作為聯接水體兩岸的交通道路，則園橋體量應該寬大，宜體現出奔放大氣。在小水面上造橋，功能是為了增加進深和水面的層次感，則園橋體量應該較小，宜體現出小巧別致。因此，園橋在設計上應做到因地制宜。
在大水面上造橋，最好采用曲橋，廊橋、棧橋等比較長的園橋，橋址應選在水面相對狹窄的地方；這樣可以縮短建橋的長度，節約工程費用，又可以利用橋身來分割水體。橋下不通游船時，橋面可設計得低平一些，使人更接近水面。橋下需要通過游船時，則可把部分橋面抬高，做成拱橋樣式。在湖中島嶼靠近湖岸的地方，一般也要布置園橋。要根據島、岸間距離，決定設置長橋還是短橋。在大水面沿邊與其它水道相交接的水口處，設置拱橋或其它園橋，可以增添岸邊景色。
庭園水池或一些面積較小的人工湖，適宜布置體量較小、造型簡潔的園橋。若是用橋來分隔水面，則小曲橋、拱橋、汀步等都可選用。但是要注意，小水面特別忌諱從中部均等分隔就意味著沒有主次之分，無法突出水景重點。
園路與河渠，溪流交叉處，必須設置園橋把中斷的路線連接起來。原則上，橋址應選在兩岸之間水面最窄處或靠近較窄的地方。附近有窄水面而不利用，卻把園橋設在寬水面處，就將增加造橋費用，并會給人矯揉造作之感?？缭綆钏w的園橋，造型可比較簡單，有時甚至只搭上一個混凝土平板，就可作為小橋。但是，橋雖簡單，其造型還是應有所講究，要做得小巧別致，富于情趣。
4、園橋的造型設計
園橋的造型形式很多，結構形式也有多種。在規劃設計中，完全可以根據具體環境的特點來靈活地選配具有各種造型的園橋。
常見的園橋造型形式，歸納起來主要可分為如下九類。
4.1平橋
有木橋、石橋、鋼筋混凝土橋等。橋面平整，結構簡單，平面形狀為一字形。橋邊常不做欄桿或只做矮護欄。結構有梁式和板式。板式橋適于較小的跨度，簡樸雅致?？缍容^大的就需設置橋墩或柱，上安木梁或石梁，梁上鋪橋面板。
4.2平曲橋
基本情況和一般平橋相同。橋的平面形狀不為一字形，而是左右轉折的折線形。根據轉折數，可有三曲橋、五曲橋、七曲橋、九曲橋等。橋面轉折多為90°直角，但也可采用120°鈍角，偶爾還可用150°轉角。平曲橋橋面設計為低而平的效果最好。
平曲橋是中國園林中所特有的，不論三折、五折、七折、九折，通稱“九曲橋”。其作用不在于便利交通，而是要延長游覽行程和時間，以擴大空間感，在曲折中變換游覽者的視線方向，做到“步移景異”。
4.3拱橋
造型優美，曲線圓潤，富有動態感。常見有石拱橋和磚拱橋，也少有鋼筋混凝土拱橋。拱橋是園林中造景用橋的主要形式。其材料易得，價格便宜，施工方便；橋體的立面形象比較突出，造型可有很大變化；并且圓形橋孔在水面的投影也十分好看；因此，拱橋在園林中應用極為廣泛。
4.4亭橋
在橋面較高的平橋或拱橋上，修建亭子，就做成亭橋。亭橋是園林水景中常用的一種景物，它既是供游人觀賞的景物點，又是可停留其中向外觀景的觀賞點。
4.5廊橋
這種園橋與亭橋相似，也是在平橋或平曲橋上修建風景建筑，只不過其建筑是采用長廊的形式罷了。廊橋的造景作用和觀景作用與亭橋一樣。
4.6吊橋
是以鋼索、鐵鏈為主要結構材料(在過去，則有用竹索或麻繩的)，將橋面懸吊在水面上的一種園橋形式。這類吊橋吊起橋面的方式又有兩種。一種是全用鋼索鐵鏈吊起橋面，并作為橋邊扶手。另一種是在上部用大直徑鋼管做成拱形支架，從拱形鋼管上等距地垂下鋼制纜索，吊起橋面。吊橋主要用在風景區的河面上或山溝上面。
4.7棧橋與棧道
架長橋為道路，是棧橋和棧道的根本特點。嚴格地講，這兩種園橋并沒有本質上的區別，只不過棧橋更多地是獨立設置在水面上或地面上，而棧道則更多地依傍于山壁或岸壁。關于棧道的設計，在后面還要專門講述。
4.8浮橋
將橋面架在整齊排列的浮筒(或舟船)上，可構成浮橋。浮橋適用于水位常有漲落而又不便人為控制的水體中。
4.9汀步
這是一種沒有橋面，只有橋墩的特殊的橋，或者也可說是一種特殊的路。是采用線狀排列的步石、混凝土墩、磚墩或預制的汀步構件布置在淺水區、沼澤區、沙灘上或草坪上，形成的能夠行走的通道。
5、園橋的結構設計
園橋的結構形式隨其主要建筑材料而有所不同。例如，鋼筋棍凝土園橋和木橋的結構常用板梁柱式，石橋常用拱券式或懸臂梁式，鐵橋常采用桁架式，吊橋常用懸索式等等，都說明建筑材料與橋的結構形式是緊密相關的。下面，淺析一下幾種園橋結構形式的簡單情況。
5.1板梁柱式
以橋柱或橋墩支承橋體重量，以直梁拄簡支梁方式兩端搭在橋柱上，梁上鋪設橋板作橋面。在橋孔跨度不太大的情況下，也可不用橋梁，直接將橋板兩端搭在橋墩上，鋪成橋面。橋梁、橋面板，一般用鋼筋混凝土預制或現澆；如果跨度較小，也可用石梁和石板。
5.2懸臂梁式
即橋梁從橋孔兩端向中間懸挑伸出，在懸挑的梁頭再蓋上短梁或橋板，連成完整的橋孔。這種方式可以增大橋孔的跨度，以方便橋下行船。石橋和鋼筋混凝土橋都可能采用懸臂梁式結構。
5.3拱券式
橋孔由磚石材料拱券而成，橋體重量通過圓拱傳遞到橋墩。單孔橋的橋面一般也是拱形，所以它基本上都屬于拱橋。三孔以上的拱券式橋，其橋面多數做成平整的路面形式但也常有把橋頂做成半徑很大的微拱形橋面的。5.4桁架式
用鐵制桁架作為橋體。橋體桿件多為受拉或受壓的軸力構件，這種桿件取代了彎矩產生的條件，使構件的受力特性得以充分發揮。桿件的結點多為鉸結。
5.5懸索式
即一般索橋的結構方式。以粗長的懸索固定在橋的兩頭，底面有若干根鋼索排成一個平面，其上鋪設橋板作為橋面；兩側各有一至數根鋼索從上到下豎向排列，并由許多下垂的鋼繩相互串聯一起，下垂鋼繩的下端，則吊起橋板。
6、園橋的發展趨勢
當下，在一些風景園林的設計和建造過程中，盲目新建、復建的一部分園橋，其在體量與造型等方面存在著形式造型單一、功能構建不合理、園橋本身與周圍環境不協調等一些突出的問題。僅靠傳統的設計手法和理念難以滿足當今社會對于景觀設計的需要。盲目的模仿肯定不是治學之道。
這就要求我們用批判的眼光去吸收和借鑒傳統園林文化，發展創造出既能體現社會民族發展，又符合現代功能與審美要求的富有時代氣息的園林新形式。隨著科技的發展，外國園林理念的滲入，影響著我國園林的建設，園橋設計顯然受到其影響。有的園橋大膽采用流線形設計，有的園橋更采用特殊材質，給入耳目一新的感覺。但園橋是由傳統古建筑中脫出，必然帶有其傳統的特征?？偟膩碚f，園橋的發展方向是同園林設計藝術的發展方向相一致，注重以人為本的設計理念，強調園橋對人所起的功能與作用，強調園橋景觀帶給人的和諧與美好，在傳統中創新，使園橋景觀的設計達到人與自然的和諧統一。
7、結語
當前，國際上的園橋設計技術正在不斷進步，人們對園橋的審美要求也同樣在改變，因此，我國的景觀設計師在設計園橋的時候，應該在繼承古典園橋傳統的基礎上，吸收國際上新的設計理念和先進技術，設計出順應時代潮流的現代園橋。提取有代表性的傳統元素，用現代的技術加以詮釋，給園橋賦予新的時代氣息。
篇3：景觀建筑師路易斯路巴拉干解讀
這段話引自阿爾多·西扎為一本介紹巴拉干作品的書所做的序言。西扎所介紹的是一位墨西哥著名的景觀建筑師路易斯·巴拉干。路易斯·巴拉干于1902年出生在墨西哥的瓜達拉哈拉的鄉村,從小在父親的農場里長大。在1924年拿到工程學士學位后,他在父親的資助下用兩年的時間遍游了歐洲。這段時間他參觀了很多城市,雖然沒有在什么機構學習,但是依然受益非淺。
巴拉甘后來的設計觀念深受西班牙南部的摩爾建筑、地中海的地方建筑、斐迪南德·貝克的花園以及勒·科比西耶的著作和理論的影響。1927年巴拉干開始了在墨西哥的建筑實踐。在1976年前他幾乎不為人知。而1976年在紐約現代藝術博物館展出了其作品的圖片,轟動了世界建筑界。而后1980年他獲得了普利策建筑獎。他所設計的一些建筑被認為是與巴塞羅那博覽會德國館一樣20世紀最偉大的建筑之一。
[巴拉干的景觀設計特點]
“我相信有情感的建筑?！ㄖ纳褪撬拿?。這對人類是很重要的。對一個問題如果有許多解決方法,其中的那種給使用者傳達美和情感的就是建筑?！?/p>
——路易斯·巴拉干
巴拉干設計的景觀,建筑,雕塑等作品都擁有著一種富含詩意的精神品質。他作品中的美來自于對生活的熱愛與體驗,在自于童年時在墨西哥鄉村接近自然的環境中成長的夢想,來自心靈深處對美的追求與向往。因此解讀巴拉干的作品要用心去靜靜的體驗他溫和的激情所創造出的靜謐而悠遠的空間。西扎在為巴拉干的作品集做序的時候曾說“悄然的漫步在他的園林之中,用任何的語言來形容眼前的景觀都顯的多余而蒼白”。如今筆者還是不得不以蒼白的語言來介紹這位偉大的景觀建筑師與他的作品,并對他的作品做出筆者的解讀。希望筆者在感受作品魅力時的感受能透過本文蒼白的語言略表一二,同時也希望通過這篇文章中的分析能從更深刻的角度來理解巴拉干。
建筑與景觀的融合
巴拉干主張要將建筑與景觀相融合,將建筑與景觀一體設計。他曾說:“我們很有必要去意識到,在世界上一部分有著特定的區域、特定的氣候條件下,園林能夠為人們提供一個四季常駐的起居室,在那里我們可以休憩、 進餐、與鄰居們聚會。所以建造園林和建造建筑物一樣的重要?！痹谒脑O計中通常擺脫了建筑材料對建筑師的羈絆而是通過對材料原始特性的運用創造出了極端簡化的建筑形式與景觀達到和諧的共存。
他說“建筑師設計的環境應該象他設計的建筑一樣被使用,并使其更具藝術和精神的價值,建筑師的工作如果沒有表達出一種意境,則是不妥的。 ” 巴拉干一生沒有設計過什么大型的建筑與景觀,他的作品以住宅為主,且其中有一部分是他的自宅。他曾自稱為景觀建筑師。這種小規模的住宅設計給他的的這種設計思路提供了可能性。在這些住宅的設計中我們可以看到建筑景觀與自然的完美結合。從每一堵墻到室內的泳池再到院中的雕塑與植物都經過巴拉干悉心揣摩設計過的,透著設計師的設計師的創作激情與生活情趣。
色彩的運用
各種色彩濃烈鮮艷的墻體的運用是巴拉干設計中鮮明的個人特色,后來也成為了墨西哥建筑的重要設計元素。在巴拉干游歷歐洲的時候曾深深的被摩洛哥那種獨特的地中海式氣候下濃烈的色彩風格所打動。他發現這里的氣候與風景是那么的和諧。在回到墨西哥之后他便開始關注墨西哥民居中絢爛的色彩,并將其運用到了自己的眾多作品當中。這些色彩來自于墨西哥傳統而純凈的色彩。
“這種彩色的涂料并非來自于現代的涂料,而是墨西哥市場上到處可見的自然成分染料。這種染料是用花粉和蝸牛殼粉混合以后制成的,常年不會褪色。你可以看出他常用那種粉紅色的墻,其實邊上經常有一叢繁盛的同樣顏色的花木。這是墨西哥的國花,墻的顏色就來自這些花。但是在早期,巴拉干只用紅黃藍三個原色。后來他認識了一位畫家,也許是rivera,然后他就開始自由使用色彩了?！?巴拉干對色彩的濃厚興趣使得他不斷在自己的設計作品中嘗試著各種色彩的組合。這也許并不是他對色彩可意的研究而是一種體驗。這種體驗使他能夠極好的駕御各種艷麗的色彩,使幾何化的簡單構筑物透出絲絲溫情,并用色彩塑造空間給空間加上魔幻詩意的效果。他的色彩實際上是在毫無羈絆的表達著作者的各種情感與精神。
光的運用
巴拉干作品中陽光的運用可謂作品中的點睛之筆,將自然中的陽光與空氣帶進了我們的視線與生活當中。并且與那些色彩濃烈的墻體交錯在一起,使兩者的混合產生奇異的效果。在飲馬槽廣場中水池盡端一堵純凈簡單的白墻在樹影的掩映下擁有了生動的表情。地面的落影,墻面的落影,水中的倒影構成了一個三維的光的坐標系,一天之中隨著光線的變化緩緩移動旋轉,像一種迷離的舞蹈。這是建筑與自然的對話,白墻上婆娑的樹影就好象自然通過陽光空氣與植物在建筑上留下的詩意畫卷。吉拉迪住宅中光與色彩的運用也是堪稱經典之作。在室內游泳池的一角,光與色彩,空間,墻體,水面,地面奇妙的交錯在一起,給人以夢幻般的感覺,使人們融入他詩意的空間當中。
水的運用
“我在墨西哥結識了以為建筑師:巴拉干。我發現他是一個不可思議的人,他的園林只運用了極少的落水作為設計元素,然而卻具有極大的感染力,以至于世界上所有的園林都無法與之相提并論?！?/p>
—— 路易斯·康
巴拉干對水運用的靈感也來自于那些被摩爾人作為鏡子、可視的標簽或者音樂元素的噴泉中。同時也是來自于他童年的記憶:水壩的排水溝,在修道院天井里淺水池里的石頭,小鄉村的春天巨大的樹木在水中模糊的倒影,以及古羅馬人的輸水管等等。正是童年生活的這些回憶使得他能夠用一種真摯的情感把水的平靜詳和而悠遠的特性表述的淋漓盡致,并且毫無造作之感。
地方性
巴拉干說:“在墨西哥,我們受到了加勒佛尼亞國際風格的一些不良影響。在這里,我并不是指責墨西哥建筑師抄襲北美建筑師的建筑作品。而是向說我們的建筑師應該學習美國在解決簡單問題上的經驗,同時運用到墨西哥不同地區的不同情況下。我們應當試圖讓我們所設計的園林中即體現出現代主義風格,同時適宜于環境,運用符合環境要求的和所需要的材料?！?/p>
正如同他自己所說的一樣,他汲取了地中海建筑的設計元素并將其發展。當他掌握這種建筑語匯后他又借鑒了歐洲理性主義的中杰出的造型元素。最終他回到了自己建筑作品的最基本問題上。他從對地中海風格,柯布西耶的歐洲理性主義中的借鑒的這個過程幫助他形成了自己對空間的駕御和對強烈對比色彩的運用。他成功的捕捉到了墨西哥文化的活力所在,并體現在了自己的設計當中。他能夠從那些值得學習的外國建筑當中發掘和吸收有價值的東西,并將其與墨西哥地方氣候生活狀態相結合,尋找到一種恰當的表達方式。一位建筑師評價“巴拉干最重要的貢獻就是他的建筑給墨西哥提供的另一種認知與被認知的方法”。
材料的運用
巴拉干對材料的運用在當時是與同時代的建筑師相背離的,他拒絕使用看起來顯的“脆弱”與“膚淺”的玻璃幕墻。他的建筑材料多來源于地方性材料。在他的住宅中常見的各種彩色的墻并非用現代化學材料而是運用墨西哥本地自然成分染料上色的。這種染料是用花粉和蝸牛殼粉混合以后制成的,常年不會褪色。巴拉干認為建筑不一定要以華麗耀眼的姿態存在,其材料的運用而應該表現的簡單謙遜與平和,得到整個社會的認同。材料的運用要能夠融入到景觀當中。在巴拉干設計的住區艾伯爵谷住區的景觀設計中,就運用了極少且自然的材料營造出了與自然融為一體的景觀。
極少主義傾向
“我們發現如果我們想要減少對美好景觀的破壞,并創造良好的建筑形式與其相適應。因此我們不得不選擇極簡的形式,抽象的特征,極端的直線,平坦的表面,常用的幾何形體來設計建筑物?！?/p>
——路易斯·巴拉干
巴拉干的園林與建筑有著明顯的極少主義傾向,一堵白墻,一條巨型溢水池,或是一處落水,一棵大樹,就能創造出極其宜人的環境。他所用的都是最平常的幾何形態,沒有刻意的雕飾,卻寧靜致遠,另人心曠神怡。同時這些極其簡單的形體使用的是地方性的材料和豐富的色彩,使得他們又沒有現在很多極少主義作品中的冰冷感,而是溫暖而近人。他的這種極簡主義的傾向也和他童年時期成長的那個小村莊的環境有關。他常?；貞浧鹉莻€街道崎嶇不平的山地村莊,有著紅色陶瓦屋頂的白色的房子,在水和陽光掩映下平靜安詳。這些小時候的體驗都讓他感受到了簡潔的極度美麗。
[用情感創造詩意空間]
設計師的作品中所體現出的風格或者說設計特點實際上都是創作者思想的折射。真正理解一個設計師要從他的思考過程去理解。巴拉干的作品中沒有教條與艱深的理論,有的只是對生活的體驗和對內心情感詩意的表達。他的作品賦予了我們身處的物質世界以精神歸宿。他通過情感為媒介來工作,所創造出的空間無論內外都是讓人感受與思考的環境,他喚起了人們內心深處的幻想的懷舊的和來自遙遠世界中的單純情感。
巴拉干在獲得普利策獎后的獲獎發言中說:“有一些事情很另人擔憂,現在許多關于建筑的書籍都放棄了一些深植在我的意識當中的基本語匯與基本概念的使用:美麗,靈感,魔幻的,著迷的,平和,寧靜,私密,驚異。雖然我意識到我并沒有在我的作品中完全的體現他們,但是他們將是我創作道路上永不停息的指路明燈?！?在他的作品中我們可以明顯的感受到他的這種精神追求。他的作品之所以如此動人,并在被眾人所熟識之后如此迅速的被接受與推崇,正是因為他是用情感在營造詩意空間,而這種用情感營造出的空間顯然更加具有親和力與生命的張力。從他的獲獎發言中我們可以總結出一下一些元素,這些是他在生活與作品中所極力追求的感受與一種對完美生活的追求與向往。
靜謐
在他設計的園林和住宅中他極力的在創造一種靜謐的感覺,而在他的噴泉中也同樣的彌漫著靜謐的歌聲。他認為這種環境能讓人放松而愉悅,擺脫在社會中的煩惱并且神秘和富有詩意。
巴拉干認為平靜是擺脫苦悶與恐懼的良藥,無論所設計的建筑是華麗還是簡樸,建筑師都有責任在所設計的建筑當中營造這種平靜的氣氛。
愉悅
巴拉干認為當一個建筑能傳達無聲的愉悅與平靜的時候這件藝術作品就達到了完美的境界。
死亡
死亡的存在是我們一切行動的源泉,因此才有了生活,在藝術作品的帶有宗教色彩元素中,生命總是戰勝死亡的。
孤獨
巴拉干認為只有孤獨才能讓人能夠發現自己認識自己,孤獨一直伴隨著他。他的建筑中有著一種孤獨的氣質,因此他自稱他的建筑不會為了那些害怕也回避孤獨的人而設計。
童年的回憶
他認為童年的回憶是他創作的源泉和無盡的資源。童年時生活的村莊中那些謙遜的建筑形態給了他許多的啟發,例如,那些用石灰水刷白的圍墻,天井與果園的寧靜色彩豐富的街道,村里在環廊掩映下毫無威嚴感的廣場。這些豐富了他對建筑簡潔之美的體驗。他一直十分懷念自己童年的生活,他認為藝術家過去的經歷往往是其創作靈感的主要源泉,建筑師不應該忽律這一點。
[結 語]
解讀這位用情感創造詩意空間的景觀建筑師路易斯·巴拉干之后,我獲得了不少的啟示。
關于景觀設計方法的啟示
如今,在做建筑與景觀設計的時候我們都會有意無意的運用到許多的手法。而這些手法應當都是為我們的思想所服務的。巴拉干的建筑與景觀作品都體現出了作者對靜謐,平和,孤獨等感受的詮釋與表達。作為設計師應當用思想與對生活的感受來駕御各種方法,而不能成為手法與風格的奴隸。有許多巴拉干的崇拜者試圖效仿他的景觀設計,但都僅僅模仿了那些色彩豐富的墻,淺水池與落水口等設計元素,而沒有觸及其設計的靈魂,那就是其空間中精神與情感的依附。作為設計師我們應當用我們的真情實感去創造,在情感的激發下創造出的景觀才能夠擁有如同巴拉干的作品一般感人至深的力量。
關于設計建造過程的啟示
巴拉干的設計作品基本上都是在他本人的監督下完成施工全過程的。他的設計經常是在現場做的,他會在現場指揮工人把建好的墻在加高一些以達到他想要的視覺效果。建筑師對整個建筑景觀設計與建造過程的把握對設計的成敗有著非常直接的影響。同時這個過程也給了設計師許多切身的體驗與感受。
對生活的觀察與體驗
巴拉干認為作為一個建筑師懂得如何去觀察是十分重要的。他所說的這種觀察是不受理性分析壓抑與控制的純視覺的感受。通過對生活的觀察與體驗,我們才能夠發現發現美創造美。他將生活提升到了藝術的高度,使生活成為設計中的主題,通過自己的設計表達了出來。然而,現在我們通常是急功近利的追求設計的速度,眩目的效果,而很少有對生活的觀察與體會,因此所設計出的空間是空洞無味的,毫無精神的傳達與表現,很難引起使用者的共鳴。從解讀巴拉干的過程中我深深的體會到,對生活的理解與熱愛才是設計師們首先應當具有的品質。
安東尼奧住宅
庭院里的水,光與植物的交錯與和諧都表達著作者對生活的細致體驗與對平和靜謐景觀的追求。
巴拉干喜歡運用擁有濃烈的色彩的墻,并嘗試不斷改變墻的顏色。這種鮮艷的色彩和墨西哥本地的氣候十分和諧。
淺水池與高架的落水口已經成為巴拉干景觀設計中鮮明的個人特色,并為許多后來者所效仿。